Molusco Concha

16/07/2018 / postado por Arthur Lungov

O poema “O Caramujo” de Ruy Proença do livro Como um dia come o outro faz referência ao animal que tendo uma parte de seu corpo mole e outra parte dura, a concha, pode se proteger e se esconder em si mesmo. Uma dádiva aos seres frágeis e que se auto-preservam. Um obstáculo aos seres ousados que precisam de leveza e liberdade para se lançarem à luz.

O Caramujo

o caramujo
não vê o sol
desconhece

no labirinto
de sua fortaleza
a água entra e sai
mensageira

do sol
tem apenas
vaga notícia
através de correntes
da superfície

quisesse viajar
ao pássaro de ouro
nunca
com o passo torto
de seu esqueleto

só livre do corpo
o séquito das ondas
alçará o funeral
da concha vazia

entregue à areia
tarde demais
em seu curvo espelho
suceder-se-ão as cores

Ruy Proença é poeta de São Paulo, nascido em 1957, e tem publicado livros de poesia desde 1985. Esse caramujo de Proença ‘não vê o sol’, dele ‘tem apenas / vaga notícia’. Há uma sugestão de que ele se ressente dessa escuridão e os versos ‘quisesse viajar / ao pássaro de ouro’ que aparecem usando o pretérito imperfeito do subjuntivo nos levam a pensar na hipótese de que apesar disso ele se conforma ao ‘labirinto de sua fortaleza’ para não sofrer com sua autolimitação, aceitando ‘o passo torto / de seu esqueleto’.

Para compensar a ausência dessa luz, necessariamente distante a fim de não queimar impetuosos Ícaros, o caramujo se alimenta de mensagens que geram a ‘vaga notícia’ do sol. Mensagens diferentes daquelas produzidas pelas sombras que a arte segundo Platão geraria, pois nesse caso ela vem pela água salgada do mar, ‘através de correntes / da superfície’. A escuridão do caramujo não interage com sombras. Pela água da imensidão salgada ela acolhe cheiros, gostos, substâncias em movimento, num mundo onde a luz e as coisas se plasmam.

A imagem das ondas, na quinta estrofe de um poema de seis, aparece explicitamente no momento de ritualizar a morte do molusco. Então, ‘livre do corpo’ a ele restará só a ‘concha vazia’. A presença dessas ondas é também insinuada na composição do tamanho dos versos, que em geral são versos curtos que variam de uma a sete sílabas poéticas. No alongar-se e encurtar-se dos versos na estrofe temos um movimento similar ao das ondas, que vai, vai e depois retorna. As três primeiras estrofes apresentam versos que se alongam pouco a pouco para no fim se encurtarem novamente, e isso acontece numa progressão. Na primeira estrofe temos dois versos de quatro sílabas terminando com um de três. Na segunda temos versos com quatro, seis, cinco e então três sílabas. Na terceira estrofe temos versos com duas sílabas, três, quatro, seis e quatro. Esse movimento de expansão e retração contínuo se quebra um pouco na quarta estrofe, quando temos versos de seis, cinco uma, e em seguida mais dois versos de cinco sílabas. A quebra acontece quando o eu lírico pronuncia o advérbio ‘nunca’ enfatizando a impossibilidade do caramujo, enquanto ser vivo completo, chegar à luz. Esse verso de uma única sílaba poética, o único no poema todo, amplifica a solidão do caramujo. Só numa única sílaba tônica. Só pois não sol. O movimento de ir e vir da onda retorna em seguida mais sutil na quinta estrofe quando temos cinco sílabas, seis, seis e então cinco. A última estrofe inova apresentando essa progressão sem o posterior retorno. Com um primeiro verso de quatro sílabas, outro de quatro, progride no terceiro verso para cinco e finaliza com um verso de sete sílabas, o mais longo do poema. Não vemos aí a onda retornar. É significativa essa projeção da onda para fora do espaço até então oferecido pelo poeta aos versos. É como se a concha avançasse para fora do poema exatamente quando, no plano do conteúdo, o eu lírico sugere o salto do caramujo como ser findo para ser infindo. O salto do caramujo enquanto ser escuro para a luz, através da referência do espelho de sua concha jogado pelas ondas na areia para fora do mar, ‘tarde demais’, a formar em seu ‘curvo espelho’ cores, que em movimento devem se suceder rumo ao futuro: ‘suceder-se-ão as cores’.

Uma sugestão forte e latente no poema é a relação do caramujo com o poeta e seu labor diante do mundo. Um fazer solitário, muitas vezes amargo, sem frutos, sem luminosidade, que implica num processo de mergulho do escritor em seu repertório de memória, referências, desejos. Um repertório que vem misturado na água que ‘entra e sai / mensageira’ entrando em espiral no ‘labirinto / de sua fortaleza’, nas suas entranhas, ali, no cérebro, coração, pulmão do poeta onde ele se debate entre deglutição e criação. O poeta, portador desse repertório, tem passo torto, pois é assistido pelo anjo eternizado por Carlos Drummond de Andrade, incapaz de se conformar ao mundo, ao sistema, a ele mesmo. Com tal labor o poeta jamais alcançará a perfeição do sol, a luminosidade explícita, direta, inacessível do sol. E no futuro o que ficaria desse gauche labor seria uma concha vazia: o poema. Enquanto concha vazia e curva entregue à areia, o poema poderá enfim gerar a luminosidade indireta e transfigurada da poesia.

O livro El arco y la lira de Octávio Paz, escrito em 1955 e reeditado em 1967, traz uma profusão de imagens, significados, reflexões, que tentam definir a poesia e ao mesmo tempo mostrar o quanto essas definições podem ser escorregadias pois que tentam abarcar algo complexo e que pode negar-se a si mesma. De qualquer forma poetas e não poetas continuamente se esforçam por tentar captar as essências e superfícies da poesia, e no conjunto de associações oferecidas por Paz logo no primeiro capítulo do livro podemos encontrar essa que acompanha de perto as imagens do poema de Proença:

(la poesía es) “Analogía: el poema es un caracol en donde resuena la música del mundo y metros y rimas no son sino correspondencias, ecos, de la armonía universal.” 2

O poema enquanto concha na areia com curvas que exteriormente espelham cores, segundo o eu lírico de Proença, pode ser o mesmo de Paz cujas curvas internamente gerariam a ‘música do mundo’ com ‘metros e rimas’ que ‘não são senão correspondências, ecos, da harmonia universal’. E, da mesma forma que Proença nos lembra que as luzes do poema são indiretas, Paz também nos apresenta a música que nele ressoa como ‘ecos’ dessa harmonia universal. A sensação de captação indireta do mundo, imperfeita, insuficiente, feita pela poesia é particularmente cara aos poetas da modernidade e contemporaneidade, pois que num mundo desencantado, desmascarado, exposto aos seus paradoxos e contradições, as sobras são a única forma genuína de representação das obras. A dimensão estética desse movimento é citada por Adorno que ao falar do romance moderno revela o zeitgeist que se flagra nas outras manifestações da arte moderna e que por sua vez seria herança da arte contemporânea: a opção antirrealista que reflete o ‘desencantamento do mundo’.

“O momento antirrealista do romance moderno, sua dimensão metafísica, amadurece em si mesmo pelo seu objeto real, uma sociedade em que os homens estão apartados uns dos outros e de si mesmos. Na transcendência estética reflete-se o desencantamento do mundo” 3

O termo ‘desencantamento do mundo’ é emprestado de Max Weber 4 que o utilizou pela primeira vez em 1910 e que faz menção a um mundo ‘desmagificado’, um mundo onde as condutas da vida social não são mais regidas pela magia e religião, sendo substituídas por princípios éticos e racionais. No entanto, o termo é por Adorno relativizado, na medida em que nos coloca que:

“No sentido mais amplo do progresso do pensamento o esclarecimento tem perseguido sempre o objetivo de livrar os homens do medo e de investi-los na posição de senhores. Mas a terra totalmente esclarecida resplandece sob o signo de uma calamidade triunfal. O programa do esclarecimento era o desencantamento do mundo.” 5

A distância do sol do caramujo no poema sugere essa distância de um mundo que não sendo totalmente ‘esclarecido’ seria mais pleno, mais iluminado, posto que mais integrado ao humano em todas as suas dimensões.

Tanto algumas sugestões filosóficas e estéticas como a imagem explícita do poema-‘onda’ de Ruy Proença nos colocam, leitores, em corrente que desemboca diante do poema To a Snail de Marianne Moore (Observations. New York: Dial Press, 1924). Moore, poeta modernista americana (1887-1972), é um exemplo de artista que perseguia a ‘não beleza’ poética no verso livre e na utilização de uma poesia objetiva, próxima da prosa, frequentemente se valendo da observação de seres, lugares ou coisas como matéria poética. Nesse poema ela, mais explicitamente do que Proença, alude ao ofício do poeta utilizando igualmente a imagem do molusco e sua concha.

To a Snail

If “compression is the first grace of style,”
you have it. Contractility is a virtue
as modesty is a virtue.
It is not the acquisition of any one thing
that is able to adorn,
or the incidental quality that occurs
as a concomitant of something well said,
that we value in style,
but the principle that is hid:
in the absence of feet, “a method of conclusions”;
“a knowledge of principles,”
in the curious phenomenon of your occipital horn. 6

Em tradução de José Antonio Arantes:

A um Caracol

Se “compressão é a graça principal do estilo”,

você a tem. Contratilidade é uma virtude

como modéstia é uma virtude.

Não é a aquisição de uma coisa qualquer

capaz de enfeitar,

ou a propriedade acidental que ocorre

como complemento de algo bem dito,

que prezamos no estilo,

mas o princípio oculto:

na ausência de pés, “um método de conclusões”;

“um conhecimento de princípios,

no curioso fenômeno de sua antena occipital. 7

O poema tem doze versos em uma única estrofe, com tamanhos consideravelmente longos, variando de cinco sílabas poéticas a dezesseis. E podemos analisar essa criação de uma poeta americana a partir da métrica silábica tranquilamente, pois ela “é tida como a pioneira no uso, ao menos sistemático, do verso silábico.” 8 O próprio poema utiliza essa escolha de estilo como uma qualidade a ser comparada com a snail, no décimo verso: “the absence of feet”.

Nele o eu lírico traz dentro do primeiro verso a citação “compression is the first grace of style”, que seria de Demetrius, filósofo do século VI antes de Cristo. Abre o poema dizendo ser essa compressão uma virtude que a ‘snail’ teria. Aqui, vou me referir a snail em inglês sem traduzir, pois a tradução implica numa escolha que parece, a princípio, ser limitante no Português, já que caracol remeteria pela linguagem popular aos gastrópodes terrestres, e caramujo aos gastrópodes aquáticos, o que não está claro no poema de Marianne. José Antonio Arantes traduziu-o como caracol, mas o original pode abarcar tanto o terrestre como o aquático.

Se em To a Snail vemos concentrados todos os versos numa só estrofe, aproximando a materialidade da estrofe ao formato da concha; por outro lado, a característica de vários desses versos é mais esparramada, dentro da busca de identidade amparada na não poeticidade da prosa. Paradoxo formal interessante, mas que aproxima Moore daquela distância do sol que o poema de Ruy fala. Já o caramujo do poeta brasileiro com seus versos em ondas tem também algo da virtude demetriana da compressão, pois suas ondas são curtas, seu vai e vem é econômico. E suas cores e correspondências sonoras, seus ecos, são leves, sem adornos, tal qual o quinto verso de Moore convoca. Snail e Caramujo se apresentam com moluscos e conchas bem distintos, mas carregam ambos o poder de refletir o fazer poético no fazer poético característico de cada criador, tanto em sua dimensão de conteúdo, como de forma.

Notas:

  1. PROENÇA, Ruy. Como um dia come o outro. São Paulo: Nankin editorial, 1999. pp 15-16.
  2. PAZ, Octavio. El Arco y la lira. disponível em http://www.ecfrasis.org/wp-content/uploads/2014/06/Octavio-Paz-El-arco-y-la-lira.pdf (página 3, acesso em 27/05/2018).
  3. ADORNO, Theodor W. “Posição do narrador no romance contemporâneo” in Notas de Literatura. São Paulo: Duas Cidades/ Editora 34, 2003. p 58.
  4. desencantamento é deixar de lado o encanto, perder o fascínio, e Entzauberung der Welt seria a “desmagificação do mundo” num sentido literal, e que no contexto das obras de Weber ganha o significado de desencantamento do mundo.” in CARDOSO, Mateus Ramos. O desencantamento do mundo segundo Max Weber. In Revista EDUC-Faculdade de Duque de Caxias/Vol. 01-Nº 02/Jul-Dez 2014. Disponível em http://uniesp.edu.br/sites/_biblioteca/revistas/20170608150055.pdf (acesso em 28/05/2018).
  5. ADORNO, Theodor & HORKHEIMER, Max. in Dialética do Esclarecimento. Fragmentos Filosóficos 1947. Disponível em  https://nupese.fe.ufg.br/up/208/o/fil_dialetica_esclarec.pdf , acessado em 04/06/2018.
  6. MOORE, Marianne. Poemas. Seleção João Moura Junior. São Paulo: Companhia das Letras, 1991. p 90. Trata-se de edição bilíngue organizada a partir do The complete poems of Marianne Moore que incluía o Selected Poems de 1935, do qual To a Snail foi retirado.
  7. ARANTES, José Antonio. Camaleoa numa folha, in Marianne Moore – Poemas. São Paulo, Companhia das Letras, 1991. p. 91.
  8. ARANTES, José Antonio. Camaleoa numa folha, in Marianne Moore – Poemas. São Paulo, Companhia das Letras, 1991.

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Cecilia Furquim é professora, pesquisadora, poeta e tradutora. Graduou-se em Letras e tornou-se mestra em Literatura Brasileira pela FFLCH na Universidade de São Paulo, tendo defendido a dissertação Gota d’água: entre o mito e o anonimato (2013). Tem trabalhos de criação e tradução de poesia lançados e em desenvolvimento que contemplam a obra de Edward Lear a partir do paradigma tradutório de Haroldo de Campos. Entre eles um livro de arte com poesia e música, A coruja, o gato e os filhotes (Melhoramentos, 2014) que recebeu a láurea de Altamente Recomendável FNLIJ 2015. Em breve lançará um livro de poemas autorais chamado Mulheres Salgadas.

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